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Durante los días 25, 26 y 27 de noviembre se llevará a cabo en Concepción el Seminario de Arte Contemporáneo denominado Escena Local: El Mito de la Reconstrucción, organizado por la Corporación Cultural Artistas del Acero y que contará con la participación de destacados artistas visuales nacionales y extranjeros. La actividad se llevará a cabo en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción y la asistencia es gratuita previa inscripción.
El seminario tiene como objetivos instalar mecanismos de reconocimiento de las maneras constructivas de una escena local, en función de sus condiciones cualitativas y cuantitativas que la configuran como tal. Precisar las estrategias para que escena local pueda potenciar su producción, a través de un discurso cuya apropiación esté determinada por sus propios dispositivos y universo simbólico. Y determinar los lineamientos objetivos en la configuración de una escena local, precisando y determinado sus propios componentes con la finalidad de reinsertar gestiones iniciadas el 2005 con el proyecto “Polo de Desarrollo del Arte Contemporáneo en la Región del Bíobío”.
Los invitados a exponer en el Seminario son: Cristóbal Barrientos, Oscar Concha, Patricia Hakim, Justo Pastor Mellado, Cristian Muñoz, Rodrigo Piraces, Jorge Sepúlveda T. y Patricia Viel, quienes compartirán su experiencia en el desarrollo y creación de las artes visuales.
inscripciones: seminario@artistasdelacero.cl.

PROGRAMA:

Hace dos años atrás, en noviembre de 2008, realizamos junto a 25 artistas, gestores independientes y curadores argentinos un seminario-debate sobre Editorialidad de Artes Visuales en el Fondo Nacional de las Artes de Argentina (FNA) que comenzamos con el análisis que realicé de mi propia experiencia como editor de Sepiensa [debate.arte.sociedad] que resumí en la frase “el fracaso tiene mayor densidad narrativa que el éxito”.

Desde esa postura intentamos indagar primero la manera en que la producción artística se relacionaba con la producción discursiva, tratando de eliminar la discriminación positiva que (siempre) favorece a los textos de la academia y a las autoridades que ella genera y que el resto de nosotros reconoce, aun a regañadientes.

Para ello propuse la figura del curador como editor para diferenciar sus funciones y prioridades de otros tipos de trabajos curatoriales que se centran en el posicionamiento histórico, conceptual o social y en su justificación de acuerdo a esas lógicas. U otras como el Shopping Curator o el Google Curator que eligen obras por reiteración (la noción matemática de la moda).

Propuse que el curador como editor actúa, en relación a los grandes públicos y a las instituciones de arte, como un editor de farándula o noticia amarillista (como sería en Chile un editor de Las Últimas Noticias o en Argentina un editor de Crónica). Selecciona, vincula y destaca.

El curador como editor lee –e interpreta- las condiciones de lectura del público general, sus capacidades e intereses, y desarrolla un tipo de escritura seductora para ese público. ¿Qué es lo que hace efectivamente? Ocasiona sus consecuencias utilizando las obras (más específicamente las imágenes de las obras) mediante una organización efectista –y no por ello superficial- de los signos más evidentes que se pueden leer en ellos.

En los años siguientes esta noción se asentó en la conocida como Content-Curator, que se usa para denominar a quienes seleccionan, analizan y reproducen todo tipo de contenidos en la web para un grupo de lectores-seguidores.

Su capacidad primordial es saber de qué manera afectar lo pre-existente sin violentarlo y de qué manera puede mantener la intriga (y con ello la atención y fidelidad de sus lectores) para facilitar que se reproduzca su habilidad (la de lectura crítica). Es un analista que propicia capacidades de análisis y no que proselitiza sobre su manifiesto (y su dogma) o sus conclusiones convertidas en conocimiento.

Esto lo logra insertando las obras económicamente en el sistema, en dos sentidos: por una parte, elimina adjetivaciones del objeto para hacerlo transportable (empobreciéndolo sígnicamente); y por otra, convierte efectivamente su valor simbólico en valor financiero.

La necesidad del Curador como Editor se justifica en que, para los medios de comunicación masiva, las prácticas artísticas sólo son reconocibles cuando sus objetos actúan en representación de ellas.

Entonces coloca a las obras en igualdad de condiciones con las otras imágenes producidas por la industria cultural en la sospecha y esperanza que la polisemia de la obra resista esta contienda y que sea posible seguir llamándola y utilizándola como obra.

Nadie soluciona un problema que no sabe que tiene.

Estas nociones, cuyas bases habíamos adelantado y construido intuitivamente con las exposiciones experimentales realizadas en el Museo Benjamín Vicuña Mackenna (Santiago de Chile, 2006-2007) fueron convertidas en hipótesis con la idea de la “Estrategia de Arte Luchín” en tanto sistematización ex post (desde después) de los hechos. Una organización que se realiza desde el conocimiento generado por ellos.

Esta noción, que habíamos discutido con Justo Pastor Mellado y Daniel González M. en 2006, fue expuesta como portafolio de trabajo curatorial en Entrecampos 2008 (General Roca, Argentina) donde descubrimos abruptamente las razones de por qué (todos nosotros) seguimos esforzándonos en sostener las nociones de valor que fueron construidas por el arte moderno y por qué seguimos reproduciendo esos modelos de conocimiento.

Porque es una promesa que organiza nuestra confianza en el sistema, aunque nunca se cumpla y no pretenda cumplirse.

Descubrimos, entonces, que las nociones que veníamos construyendo en Chile ya estaban siendo implementadas (paralelamente) en las escenas locales argentinas (en 8 ó 9 provincias), emergiendo con ello una serie de procedimientos de organización y de producción artística y discursiva; además de un interés, en muchos casos una ambición, por estas nuevas prácticas.

Conceptos tan queridos por nosotros como “gestión independiente”, “innovaciones en la producción”, “prospección” y “reconocimiento de lo otro” estaban siendo advertidos por la escena dominante (Buenos Aires, aquella que es la única que no se auto-denomina “local”).

Pero ¿cómo estaba siendo comprendido este fenómeno provincial?
• Como una forma de alimentar de “nuevos contenidos” a la escena dominante.
• Como una forma de elegir obras para satisfacer los criterios ya construidos y como una operación de reclutamiento de mano de obra.
• Como una forma de colonización subordinante a través de la propagación de un modelo único de “pensamiento y recompensa”.
• Y, dentro de la escena dominante, como un argumento de venta para la obtención de fondos (públicos y de fundaciones) para planes y programas pedagógicos que los convertirán (en el mejor de los casos) en pequeños clones inofensivos.

Nosotros, ante estas evidencias, decidimos identificar los errores que se estaban cometiendo en las clínicas de arte en Argentina. Realizado el diagnóstico, decidimos llevar adelante nuestra propia experiencia y de este modo poner a prueba nuestras proposiciones en cada lugar y considerar efectivamente la mirada crítica de los involucrados. Esto es: implementar un otro modelo que diera cuenta de la diversidad de los intentos que se reúnen bajo el amplio término “escenas locales”.

Así fue que durante el Sparring Tour (abril a octubre 2009) trasladamos el objeto del análisis desde la obra a la defensa de la obra, como una manera de vulnerar la autoridad que dice “cómo debe ser hecha una obra” y “cómo debe ser utilizada” hacia un intento de comprensión de los parámetros en los que se mueve el discurso y cómo da cuenta de sí mismo cuando enuncia, explícita o implícitamente, sobre qué entiende por obra, cómo espera que ésta sea juzgada y cómo está dispuesta a hacerla circular.

Las afirmaciones realizadas por los artistas hablan, simultáneamente, de las condiciones del caso y del contexto. El discurso requiere de un consenso sobre el valor que no está necesariamente orientado a la satisfacción de otro (discurso o modelo).

¿Qué es lo que tienen las escenas locales? Un favorable desfase y un malentendido productivo respecto al sistema del arte dominante. Estas diferencias y su especificidad se pierden cuando se realiza una “corrección ortográfica”, gramatical o de buenos modales: se estandariza y se funcionaliza.

¿Por qué? En gran medida las escenas locales son una estrategia editorial de la escena dominante para tener una contraparte débil hacia donde expandir la feligresía a la vez que reafirma, con pruebas construidas y plantadas, la confianza de los convencidos.

¿Qué queda en una escena local luego de esta operación?
• Algunos representantes que, como un consulado o agregaduría cultural, repiten esa lejana esperanza;
• los (artistas) bloqueados que, luego de la fascinación inicial, descubren que no coinciden y no satisfacen las exigencias de un padre castigador;
• y, por último, algunos pocos que sostienen la autonomía de sus intentos a pesar de haberse enterado de la trilogía héroe-mártir-guerrillero (procedimiento que llamamos Art Qaeda –Bariloche 2009).

Entonces, para usar la versión que desarrolló Mellado de la Editorialidad de Artes Visuales, diremos que el “Curador como Editor” es una “Curatoría de servicio”. ¿Al servicio de quién? De la institucionalidad que es la objetivación y objetuación del discurso dominante.

Mellado propone, en el marco de la definición conceptual de la Trienal de Chile (que luego fue desechada por la espectacularización de sus objetivos), que la “edición de campo” permite subvertirlo cumpliendo simultáneamente sus objetivos y los de la escena local autónoma.

El editor de campo es, en nuestra interpretación, cartógrafo y topógrafo. Maneja conocimientos y habilidades que le permiten ver las relaciones internas de coherencia (argumental y productiva) de la escena local y favorecerlas sin subordinarlas, a la vez que determina su “peso específico” en relación a otras escenas.

La redefinición del Curador como Editor a la que nos obliga el editor de campo implica reconocer la debilidad principal de la escena dominante: el público participa de grandes grupos de opinión sin necesidad de acordar con sus términos. Sólo está reconociendo la extensión de un modelo, de su capacidad de explicar “en términos generales” lo que está ocurriendo.

Es una debilidad a rentabilizar por la escena local.

El conflicto de la editorialidad de artes visuales y las escenas locales está centrado en cómo establecen (y acuerdan) sus objetivos, a quiénes reconocen como su contraparte y cómo, más allá de las limitaciones geográficas, establecen una red de cómplices que lo desafían.

El lugar del editor en relación a artistas y gestores locales.

Germina Campos realiza (Santa Fe, 2007) una reunión de artistas-gestores basada en la idea de Ricardo Bausbaum Artistas, etc.. Esto fue, simultáneamente, diagnóstico y programa de trabajo.

Gran parte del desarrollo local del arte contemporáneo desde el 2001 fue construida así: ante la inexistencia o grave falencia de la institucionalidad, los artistas asumieron múltiples roles para asegurar la calidad y competencia de sus iniciativas. El siguiente paso fue que muchos de ellos, en vías de profesionalizarse, fueron abandonando la producción artística.

¿Por qué? Porque si el artista-etcétera no logra constituir en su entorno una institucionalidad, no está más que subvencionando la deficiencia del sistema con sus propias incapacidades.

La constitución de una institucionalidad para el arte posibilita la profesionalización y por tanto la especificación de roles y funciones. Porque la capacidad del gestor es muy específica y difiere en sus objetivos y prioridades de las de los artistas y de los otros agentes requeridos.

La complejidad de las negociaciones induce el camino desde el hombre-orquesta a la división social del trabajo, del caudillo al sistema. Si no todo se va al carajo cuando se agota, se desfinancia o se repliega.

¿Cuál es el rol del editor?, ¿cuál el rol de la función editorial? Saber algo que se descubre necesario junto con la práctica de la gestión: saber qué no hacer.

El editor prioriza y regula, dosifica y modula.

Es por ello que no hablamos de independencia para referirnos a las escenas locales. Hablamos de autonomía. Hablamos de capacidad efectiva de toma de decisiones, de establecer convenios tácticos y alianzas estratégicas siendo capaz de hacer coincidir intereses mediante negociaciones vinculantes.

Lo que se da por supuesto detrás de todo esto es que existe un impulso artecontemporanizador de la producción cultural donde se unen las virtudes antropológicas decimonónicas (al estilo de los inventarios descriptivos de Rugendas o Perito Moreno), las capacidades diagramáticas que permiten escapar de la tiranía de las preferencias personales y la ceguera del involucramiento sumersivo y, por último, las cualidades diplomáticas que hacen coincidir las consecuencias favorables.

Eso y un entorno favorable. Porque sabemos ahora que hay lugares donde el arte contemporáneo no es necesario, lugares que alcanzaron una estabilidad simbólica inexpugnable que no nos necesita.

Hay que saber cuándo luchar y saber cuándo rendirse. Hay que saber que, como me dijo mi hermano Pablo, el que lucha todas las batallas muere en una sin importancia.

Y llegamos al punto que nos reúne esta tarde: el mito de la reconstrucción. Días después del terremoto del 27 de febrero de 2010 recibí un mail desde Concepción que se preguntaba ¿es posible el arte contemporáneo en estas circunstancias? Más aún ¿es necesario el arte contemporáneo después de la catástrofe?

Mi respuesta fue: ¡más que nunca! La irradiación de sentido que crea un sistema de arte es capaz de resistir estos embates, porque su fábula (su ficción) genera confabulaciones capaces de sostener y organizar los esfuerzos necesarios, donde se reúnen las connotaciones políticas de la producción artística y las consecuencias estéticas de la acción política.

Comencé citando la frase “el fracaso tiene mayor densidad narrativa que el éxito”: nosotros en el desarrollo de un modo propio de asumir los desafíos de la producción y gestión de arte contemporáneo hemos tenido suficientes obstáculos (propios y ajenos) y hemos sido forzados por parámetros que no se aplican a nuestros esfuerzos (los mismos parámetros que nos señalan como fracaso).

Es desde esa novela que podemos levantar un par de ideas, un par de procedimientos para que el amor por el lugar donde decidimos y deseamos vivir tenga un futuro libre. A partir de ahora.

Jorge Sepúlveda T., Curador Independiente / Ilze Petroni, Investigadora de Arte. Córdoba, noviembre 2010.

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 El deseo de ver los objetos reiterados. Jorge Sepúlveda T., 5 de julio 2010. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=370
 OBSCENAS LOCALES – oculto a simple vista. Jorge Sepúlveda T. 22 de Junio de 2010. http://revistaplus.blogspot.com/2010/06/obscenas-locales-simple-vista.html
 Subversión y Subvención :: el remedio ha sido peor que la enfermedad Jorge Sepúlveda T., Agosto de 2008. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=410
 ENTRECAMPOS General Roca :: fuimos por lana y volvimos con un suéter. Jorge Sepúlveda T., 21 de Mayo de 2008. http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=187
 La estrategia de Arte Luchín. Justo Pastor Mellado, 6 de junio de 2006. http://www.justopastormellado.cl/niued/?p=295

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Justo Pastor Mellado

Uno de los factores de dinamización de la escena plástica argentina actual ha sido, sin lugar a dudas, la aparición de REVISTA RAMONA. No ha sido el único factor. Pero en términos de la apertura de un espacio de debate coyuntural, este ejemplo de autoproducción institucional nos ha parecido digno de ser estudiado como base para la formulación de un soporte independiente destinado a trabajar la analítica de las producciones que aseguran la trama de esta escena.

El espacio chileno opera como un gran organizador de las omisiones y, en consecuencia, manifiesta una enorme ansiedad respecto de las determinaciones totémicas. Esto quiere decir que los artistas son extremadamente celosos en ocultar y diferir el conocimiento de las fuentes primeras que estarían en el “comienzo” de sus operaciones, al tiempo que redoblan sus esfuerzos por que les sea reconocida cuanta paternidad sobre procedimientos de trabajo.

Omisión y angustia de reconocimiento de paternidad van juntas y condenan al espacio artístico a una parálisis de agenciamiento, porque las hordas de artistas emergentes no dan un solo paso sin tener que pedir permiso a los Padres Totémicos. De este modo, se aprecia en la escena chilena una ausencia de agencias mediadoras que limiten la voracidad saturnal de los agentes totémicos, cuyo ejercicio de manejo endogámico permite que sus nombres circulen con una impunidad que solo se mantiene por la obsecuencia de los propios emergentes en reproducir las condiciones de su propio reconocimiento, como si esta escena dependiera simbólicamente de la sanción de los Tíos Permanentes.

Por ejemplo, hay artistas que habiendo convertido la objetualidad en academia, jamás han podido responder a las preguntas sobre la antecedencia de la obra de Antonio Berni respecto de la primera objetualidad presentativa. Recordemps que se trata de artistas que convirtieron la presentatividad en cohartada. Hay una manera de presentar en los Sesenta, otra en los Setenta, otra en los Ochentas. Esto es como la desvitalidad del debate Figuración/Abstracción cuya ficción monta Gaspar Galaz usando retazos de algo que apenas alcanzó a ser polémica, en los Sesenta. Nos referimos a la pobreza textual de polémicas forzadas por conveniencias de la escena de los Ochenta. Todo es posible a condición de omitir las fuentes primeras. Más aún si en los Noventa se construyen mitos desde la circulación de imágenes pobres, sobre trabajos sobredimensionados. O sea, en los Noventa se hacen crecer trabajos que en los fines de los Sesenta solo dieron para circular en ferias de artes plásticas del Parque Forestal. A menos que se nos quiera hacer pensar que el Acontecimiento del Arte chileno estaba ya inscrito en los overoles de las ferias del parque. Cuestión de organizar las omisiones para sostener las políticas de olvido a la orden de las recomposiciones salariales de los filósofos que operan como bandas organizadas al servicio de las operaciones saturnales. De este modo, la “teoría”, en la escena chilena, se ha convertido en insumo de una política de castración.

Ahora bien: cuando las primeras manifestaciones heroicas de artistas chilenos que hoy día muestran las diapos de sus trabajos presentados en una feria de parque, Berni ya había ganado el premio de Dibujo y Grabado en la Bienal de Venecia. Gonzalo Díaz todavía no hacía su ingreso a las aulas de la Facultad. Eugenio Dittborn ya era estudiante. Cuando se va de Chile, en 1965, pinta de un modo ejemplarmente balmesiano. Diré que en ese momento, Dittborn es la izquierda balmesiana. Brugnoli se hará famoso con los overoles, dispuesto a cumplir “todo rol”, pero más que nada, la función de brazo académico-orgánico de los comunistas en la Facultad de los Setenta´s. Pero en los Sesenta´s, no habló, ni siquiera pronunció el nombre de Berni. Gaspar Galaz tampoco. Apenas terminaba sus estudios de escultura y no sabía de la existencia de los “monstruos”. Era el año 1962.

Resulta extremadamente curioso que no se haya hablado de Berni, en esa coyuntura. Como también resulta sospechoso que no se haya hablado de las exposiciones de Camnitzer y Liliana Porter en el Museo de Bellas Artes, en 1969. O sea. Pasemos. Del 62 al 69 pasaron demasiadas cosas en la escena chilena. Los overoles y las cajitas de huevos del capitalismo broiler (a lo pollo stop) no han adquirido, en esta historia, la densidad de la desertificación balmesiana de la pintura. Cosa que Nelly Richard no entiende cuando pone en función su RE / ORDENAMIENTO del arte chileno en el “número último” de la Revista de Crítica Cultural. ¡Uf! ¡Cuanto trabajo de omisión en diez años de administración del mito de la “escena de avanzada” como ficción exterior!.

El nombre RAMONA proviene de la narrativa berniana. Ramona es el nombre de una costurerita que dio sus malos pasos. En la escena chilena, las costureras terminan siendo heroínas de la clase obrera. Por eso, la revista de las juventudes comunistas, durante la Unidad Popular, se llamó REVISTA RAMONA. O sea: el muralismo de la nominación atravesaba la subcultura partidaria de los Setenta´s, enarbolando una heroína de los Sesenta´s. Valga señalar que Ramona Parra no es obrera textil sino tan solo modista. Esto es un dato muy importante para entender las sobredimensiones de la presentificación comunista del arte de los Setenta´s. La obra de Brugnoli relativa al “rincòn del zapatero” promueve esta confusa inflación.

En Brugnoli, el zapatero es un clasemediano rebajado que no logra adquirir la mención heroica del obrero estatizado que será le héroe de las canciones al programa. Por eso, los artistas plásticos serán castigados por la estética UP, muralizada por la BRP y la gráfica de carátula de discos de la “nueva canción chilena”. Esa extensión gráfico-partidaria hizo que los esfuerzo presentificadores del propio Brugnoli y su comunismo plástico fueran desterrados de la escena plástica de la UP. El populismo gráfico de los socialistas lo hundió. El muralismo hizo que las conquistas cosmopolitas de la Facultad fueran subordinadas al revolucionarismo del Instituto de Arte Latinoamericana, en su versión Pérez-Cubana. De eso, Nelly Richard no dice nada. La omisión es regla.

Aprovecho la ocasión para hacer recordar que en las estrategias de ansiedad de reconocimiento totémico, hay muchas obras chilenas de los Noventa que declaran haber inventado la zona de corte y confección. Mal que les pese, debo remitir al “tapiz” de Gracia Barrios para el edificio de la UNCTAD, en 1972. Lo lamento: hay que buscar las fuentes. En Chile, esto es radical. Para la exposición que hizo Matucana 100 en el 2003, Gracia Barrios exhibió dos pinturas de acrílico sobre papel en que había una imagen de costurera frente a una máquina de coser. En la misma época que Balmes realiza la emblemática pintura NO (a la guerra civil), Gracia Barrios pinta estas costureras –que cosen a máquina unas banderas-. Estamos en 1972. Importante retener las fechas para poder hablar de todas banderas que vinieron después.

Regreso a la costura: previo a eso existieron las “historias de hilo”. Por eso escogí el trabajo de Cecilia Vicuña, en la exposición del 2000. Ese trabajo lo había hecho en Concón, cuando realizaba sus experiencias objetuales en la arena de la playa. ¿No era en 1969? Muchas artistas emergentes que alcanzaron renombre en los Noventa´s nunca supieron que existió a fines de los Sesenta´s, cuando todavía estaban en el colegio, algo así como “la tribu NO”. Hay que recuperar, entonces, las “historias de hilo”, para poder dimensionar la aparición de las “historias de corte y confección”. Costura y sutura como espacios de intervención gráfica: por eso, Cecilia Vicuña y Catalina Parra debían estar en la exposición del 2000.

Entonces, RAMONA de Buenos Aires buscaba su nombre en la revista chilena de las juventudes comunistas, porque Rafael Cippolini, uno de sus editores, se crió en un barrio donde había muchos exilados chilenos y donde este material gráfico circulaba junto a los números de Condorito.

Pero resulta plausible que el nombre viniera de la componente berniana, ya que el mal paso de la costurera siempre da pie a que se monte una revista de crítica. Y no podía ser menos, puesto que en el caso chileno, la mejor manera de recoger el desafío de RAMONA es editando OVERLOCK.

Entonces, hay que decirlo así: los de OVERLOCK copiaron a REVISTA RAMONA. Y es efectivo. ¡Que tranquilidad poder decir que copiamos las iniciativas de emprendimiento diagramático y que avanzamos por los surcos que han abierto los otros! Pero esto corresponde, sobre todo, al homenaje que podemos hacer a los números de PASADO Y PRESENTE que eran adquiridos por “nosotros”, a precio de huevo, en la Librería Universitaria de los Setenta´s.

O sea que “antes de la UP”, en Santiago circulaba el discurso de la disidencia cordobeza que nos adelantó el “consumo” de los textos gramscianos, pero más que nada, nos fomentó las lecturas anti-autoritarias propias del leninismo básico genital que roncaba en la escena discursiva chilena. Era la época en que Moulián acomodaba las citas del leninismo clásico (obras completas en editorial Claridad) en las discusiones con quienes ganarían el segundo congreso del MAPU. Era la disputa doméstica del leninismo altusserianizado a la rápida de los sociólogos del Instituto de Sociología de la UC en Santiago, en contra del leninismo maoizante de la gente de Sociología de la Universidad de Concepción. Todo les salió mal: Oscar Guillermo Garretón ganó el Congreso como candidato “tapado”. O sea: no deseado. Pero antes de eso, PASADO Y PRESENTE marcaba, en nuestro imaginario politico, el mismo efecto que hoy día nos provoca REVISTA RAMONA.

No deseo sostener con lo anterior que REVISTA RAMONA es hoy día lo que para nosotros fue PASADO Y PRESENTE. Solo menciono ambas revistas para juntarlas en mi memoria a propósito de la escritura de Oscar Masotta y de los efectos de la lectura de Masotta y Verón en la escena chilena de los Setenta´s, que dio como resultado la investigación de Mattelard/Mattelard/Piccini/Castillo: el primer estudio de la ideología de la prensa liberal. ¡Demasiado semiotismo para la escena chilena pre-semiótica! Esto ocurría mientras los muralistas favorecían la regresión plástica chilena durante la UP. Los cordobeses ya tenían en el cuerpo algunas discusiones trotskystas y las teorías masottianas estaban a años luz de la precariedad discursiva de Rojas Mix.

Es así que OVERLOCK no puede ser sino el título más adecuado para esta nueva revista. Seguimos con el apego identitario a la máquina de coser. Guardo la máquina HUSQVARNA que mi padre le regaló a mi madre en 1951, a través de la cooperativa de consumo del sindicato de obreros de Caupolicán-Chiguayante. Sobre la cubierta de esa máquina aprendí a leer y a escribir. La fabrilidad textil organizó mi infancia.

Lo anterior tiene que ver con el sobrehilado, que es un punto que se utiliza para evitar que las costuras se deshilachen. Por segunda vez que menciono la palabra que se ha convertido en un programa de escritura. Ya que en ese punto se juega la consistencia de las costuras discursivas y se recuperan los hilos perdidos de las historias de hilo. A estas alturas, del hilo al fils y al filho solo hay pequeños corrimientos de letras que me autorizan para editar historias de filiación de los relatos.

No puedo terminar esta presentación sin mencionar, en la coyuntura de aparición del Informe Valech, el recuerdo de quienes operaron en los Setenta´s como sujetos de habilitación de transferencia de las lecturas de PASADO Y PRESENTE y de la editorialidad bonaerense. Baste poner en escena los nombres de Patricio Biedma y Hugo Perret. Eran argentinos. Cientistas sociales. Trabajaban en el CEREN. Eran portadores de una sofisticación discursiva que admirabamos. Y antes que ellos, en la misma Universidad Católica, en Sociología, los nombres de Daniel MacCormick, Carlos Perera, Carlos Prego. Esos argentinos traían otros textos, habilitaron otras lecturas. Eran dis/locados. Miraban en biés. Fomentaron nuestra heterodoxia. Les dedico mi afecto, les destino mi reconocimiento, los nombro en esta edición para reforzar mis costuras.

Luis Cuello Madariaga

En Chile el arte contemporáneo, con excepción de Santiago y algunos espacios mínimos dados en provincias, ha permanecido alejado de realizaciones de gestión, producción y circulación. Esta síntesis panorámica de las artes visuales contemporáneas se nos ofrece como una dramática exclusión de inserción a los actores visuales de la región del Bío Bío en la cartografía nacional de producción y circulación de obras. Se dirá que no puede haber inclusión, ya que no existe producción. Si se observa el nivel de producción artística de la región, es preciso reconocer, hasta el año 2004, que ésta, efectivamente, no permite su incorporación en centros productivos de arte actual. Pero en una visión país, esta aseveración conlleva un análisis paralelo que exige una revisión profunda de las condiciones formativas, sociales y políticas que imposibilitan su instalación. Es necesario que se entiendan las particularidades del funcionamiento de las instituciones de la región, que no han permitido desarrollar las condiciones o no han propiciado históricamente los espacios conceptuales y estructurales para la instalación del arte contemporáneo. Este análisis suscinto proporciona relaciones de contexto y educación, contexto y producción, contexto y circulación en que su estudio permite dilucidar la precariedad y abandono al reconocimiento, entendimiento y praxis del arte actual.

Como reacción a las observaciones planteadas en el párrafo precedente, desde la civilidad, nace en Concepción a fines del año 2003, un proyecto que denominamos: “Polo de desarrollo del arte contemporáneo en la Región del Bío Bío” principalmente con la idea de crear espacios de análisis y reflexión, suponiendo como resultado la inserción de metodologías y canales conducentes a favorecer la creación y circulación de obras contemporáneas y reflexión en torno a los procesos productivos de arte.

A priori, por conocimiento de territorio, instalar en la ciudad de Concepción un polo de desarrollo implica entender que es un territorio configurado como un espacio local periférico, alejado de los centros de producción de obras, un espacio donde las instituciones han dependido de decisiones principalmente políticas y económicas de un centro desinteresado. Ahora, esta precariedad regional, de todas maneras tiene sus luces, y estas han permitido reconocer a Concepción como un territorio donde existe una escena local permisible de instalar un proyecto de esta naturaleza. Desde luego, esta afirmación surge una vez realizado un proceso de revisión que permitió atender y entender las condiciones de contexto, niveles de desarrollo del área, relaciones institucionales, coyunturas políticas y económicas, y proyecciones comunicaciones. Para esto fue necesario tener un soporte conceptual inicial, tolerable de ser cuantificado, por tanto este proceso se inicia desde la hipótesis propuesta por Justo Pastor Mellado que establece como factores fundamentales para el desarrollo del arte contemporáneo la existencia de: Escuela de arte, artistas y prensa local, condicionado a sus enlaces o los niveles de relación entre ellos. Es importante mencionar que a partir del año 2003, existe una nueva variable de consideración en la región del Bío Bío, esta es la creación del Consejo Nacional de la Cultura, el cual instala el Consejo Regional de la Cultura, que a excepción de otras regiones juega un importante rol en facilitar conexiones estratégicas.

La Octava Región, especialmente Concepción, reúne los requisitos señalados en la hipótesis de Mellado. La problemática surge cuando los análisis de estos indican que sus procedimientos y filiaciones no concuerdan con los procesos contemporáneos de desarrollo del arte visual, sino más bien con el mantenimiento de estructuras creativas separadas de todo proceso conceptual, aunque el reconocimiento de esta realidad no niega potencialidades existentes, situación determinante en aseverar la factibilidad del proyecto.

ANÁLISIS DE CONTEXTO

De las variables determinadas en la hipótesis, considero importante entender cómo han sido parte de la configuración histórica y de campo, las proporcionadas por la escuela de arte y los artistas de la región, ya que estas entregan la información desde donde se inicia este proceso de instalación del proyecto de arte; primero por el producto desarrollado y segundo por el tipo de filiaciones que posee.

Escuela de Arte de la Universidad de Concepción

Desde el año 1972, existe la Escuela de Arte perteneciente a la Universidad de Concepción, lugar desde donde surge la mayor cantidad de artistas de la región. La problemática aparece cuando se analizan sus conexiones con la formación de artistas que desarrollen una producción contemporánea, que a mi parecer y con la revisión de antecedentes históricos, que nos explican como ha sido su constitución y desarrollo, nos dan cuenta que esto no ha podido ser factible debido a factores de configuración académica, dictadura militar y reconocimientos tardíos de los lenguajes. La formación en la Escuela de Arte en los años 70, se inicia principalmente con un currículum cuya filiación estaba dada al “modelo referente”(1), y determinada por tres áreas de trabajo académico, siendo la pintura, la escultura y el grabado las técnicas ocupadas, y sus resultados eran obras en las cuales la información estética estaba completa. Con estos antecedentes de análisis y enfrentados con centros contemporáneos de creación y producción de arte de los años 70 y en definitiva a la dinámica histórica del arte de esos años, uno podrá entender que desde el inicio de esta escuela, ya existen falencias y diferencias en las conexiones con las realizaciones artísticas de aquella época. Posteriormente, la migración de profesores venidos de Santiago y la necesidad de los estudiantes de potenciar otras formas de expresión visual producen algunos cambios, pero la irrupción salvaje de la dictadura no permite ninguna aventura que dé indicios de desarrollo en los ámbitos de la conceptualización y teorización. De esto, da cuenta el cierre de la carrera de Licenciatura en Artes Plásticas, dejando solo el currículum de Pedagogía en Artes Plásticas. Este terreno de experiencias cercenadas instala además un análisis del arte visual practicado desde las herramientas dadas por el estructuralismo, utilizado solo para los análisis formales y no completados por la visión final que impone este método, que supone desde el análisis de las unidades que configuran el objeto artístico, una visión mayor y antropológica; al parecer, los contextos de instalar visiones analíticas en propuestas que tienen relación con los contextos y por ende con los procesos socio – políticos, no resultan apropiados, por un lado, con la formación académica de sus propios docentes, y por otro, con el temor incorporado durante la dictadura militar, principalmente en escuelas donde supone experiencias reflexivas, considerando que existía, entre muchas, en la memoria, el cierre de diferentes escuelas de arte, como la realizada en la Universidad Austral, al sur de Chile.

Posteriormente, y a mi juicio, el mantenerse alejado de las corrientes contemporáneas se acentúa con la reapertura de la carrera de Licenciatura de Artes Plásticas, a fines de los ochenta, al retomar las trasnochadas menciones de pintura, grabado y escultura. Esta división académica impuesta hasta hoy, año 2005, tiene una relación con la tradición formativa y no permitió la evolución curricular. Sin duda que esta manera de establecer divisiones en áreas de formación académica, se debe a la formación de sus profesores, cuya procedencia, desde los años 70, estaba circunscrita a ese ámbito. Esta manera, además, no permitió realizar una evaluación objetiva a fines de la década de los ‘80, en la necesidad de establecer cuerpos teóricos permisibles de instalar metodologías y procesos de creación enlazados al arte contemporáneo. Con todo, en la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción es de donde provienen los artistas que estructuran la escena local, por tanto, de alguna manera esta ha permitido insertar una herencia artística que vinculada a otros fenómenos, como el muralismo y el grabado, definen cierta tradición y determinan condiciones de análisis en esta área.

Artistas

La experiencia artística en Concepción está entregada fundamentalmente en la pintura y grabado. Hubo intentos fallidos, en la pintura en los años 80 por incorporarse a procesos conceptuales, pero las falencias formativas y circunstancias temporales no permitieron su fundación en la escena artística de Concepción. A parir de los años 90, en Concepción surge un importante número de pintores que logran instalarse en este espacio, los cuales se apoderan de los principales espacios de exhibición y muchos de ellos, desarrollan estrategias para permitir su ingreso a circuitos comerciales de artes visuales. Es así como se agrupan para lograr estrategias de inserción en circuitos artísticos, fundamentalmente de Santiago, capital de Chile, otros se mantienen solitarios, pero su trabajo está razonado en la mismas condiciones estéticas. Surgen postulados en defensa de las propuestas de estos artistas y de la manera como se desarrolla el arte pictórico en esta región, manifestando que esta forma corresponde a una particularidad penquista de expresión visual. En el libro “Pintores Contemporáneos de Concepción” (2) Edgardo Neira explica “…que nace de la subjetividad aparentemente alejada de la vanguardia directa, nutrida a veces del recuerdo, de la vivencia íntima, del arrobo cósmico, que privilegian la emoción por sobre el sesgo gramatical o la vertebración lingüística.” Estas aseveraciones que actuaron como marco conceptual, a mi entender, constituyeron una excusa para los artistas de Concepción, justificando así la incapacidad de asumir responsabilidades con las circunstancias y momentos contemporáneos y con el desarrollo de los lenguajes de las artes visuales. Esta situación lleva a pensar que el arte pictórico, vinculado esencialmente al relato rural, resultó de una presencia inerte y sin capacidad evolutiva. Los artistas
y los grupos de artistas formados en estas circunstancias, en consideración con la visión histórica proporcionada hoy, resultan artistas y “grupos de fracaso”.

Hoy creo que las particularidades que permiten a ciertos artistas tener vinculaciones reales o aproximaciones al arte contemporáneo, han sido propiciadas por procesos migratorios y muchos de estos artistas permanecieron y se perfeccionaron en diferentes países de América, lo cual les permitió desarrollar y conocer experiencias de exhibiciones de obras actuales. Esta migración de aproximadamente unos 6 ó 7 artistas, es, en gran medida, hoy día, el sustento de la posibilidad de insertar el arte contemporáneo en esta ciudad. Debido a esto podemos encontrar hoy en Concepción a artistas que han logrado direccionar y re-direccionar su discurso plástico, abandonando el relato ilustrativo, para desplazar sus propuestas a ejercicios de arte contemporáneo.

Proyecto de arte

La estrategia de gestión del proyecto “Polo de desarrollo del arte contemporáneo en la región del Bío Bío” se desarrolló en líneas o programas de acción definidos hasta el presente año en:

“Clínicas de arte”, en las cuales se han ofrecido a los artistas de la Región la posibilidad de participar en un seminario autónomo, donde se realiza un trabajo que desarrolla cuerpos teóricos que sustentan conceptualmente las creaciones visuales y además se realiza un trabajo de curatoría que permite incorporar a los artistas de la región en el reconocimiento de sus propias propuestas, para provocar niveles de reflexión que les sirvan para evaluar sus propias creaciones y acceder a posibilidades de perfeccionamiento y a soluciones que lograrán una incidencia positiva en sus propias propuestas. Estas sesiones de formación conceptual aspiran a consolidar un grupo de artistas de la escena local,
con el objetivo de construir un guión de exposiciones en Concepción, Chile y el extranjero.

“Clínicas de Curatoría”; Estas han tenido como finalidad incorporar a un proceso formativo de curatoría de arte a gestores, teóricos de arte, periodistas, directores de galerías y museos y a personas de instituciones públicas y privadas, vinculadas a los procedimientos de instalación y divulgación de la actividad de las artes visuales contemporáneas en la región.

“Seminarios, nacionales e internacionales”; Desarrollo de espacios que permitan debatir sobre problemáticas del arte contemporáneo. Incorporar a la región en el conocimiento, a través de ponencias, de metodología y procesos creativos. Estos seminarios también persiguen la revisión de obras, en experiencias nacionales e internacionales.

Esta estrategia de gestión, que corresponde a programas de acción, ha permitido obtener después de dos años, importantes resultados, que han conducido a potenciar, primero a los artistas en sus creaciones, y como ejemplo de esto se presenta la obra de Carlos Valle “ Animita”, que corresponde a un proyecto de edición de arte; la obra de Carolina Maturana, “ Mendicus”; Luis Almendra con las “ fotonovelas”; Claudio Bernal con sus desplazamientos del grabado; y los trabajos de Oscar Concha, Leslie Fernández, Evelyn Rozas, Dolores Weber, con los cuales Justo Pastor Mellado y Simonetta Rossi realizaron procesos curatoriales. Otro de los hechos importantes es que las obras de los artistas Fernando Melo y Natascha de Cortillas participaron en la “V Bienal del Mercosur”. Por último, y como parte del proceso de inserción a circuitos de arte, se desarrollará una exhibición en el Centro de Arte Contemporáneo en la ciudad argentina de Rosario, en el mes de diciembre, y en marzo en la ciudad de Concepción.

Las clínicas de Curatoría han permitido la elaboración de textos que son editados en esta revista “Overlock”; esta edición de texto permite instalar textos inscriptivos de obras, revisar análisis de coyunturas políticas y artísticas, no solo dentro del espacio local,sino nacional e internacional.

En los seminarios han participado personalidades del arte nacional e internacional como Arturo Duclos, Gonzalo Díaz , el director del MAM de Río de Janeiro, Fernando Cochiaralle, del Centro de Arte Contemporáneo de Rosario; Fernando Farina, Eva Grinstein y Justo pastor Mellado, curadores independientes; y Rafael Cippollini, editor de revista “Ramona”, de Buenos Aires. Todos ellos han permitido, no solo evaluar las condiciones locales, sino insertar conocimientos efectivos de otras escenas.

Este proyecto que nace desde la civilidad, tiene como finalidad introducir en la región procedimientos actuales en la concepción de obras visuales, ayudar a instalar a los artistas en circuitos de producción y exhibición de obras. Este proyecto es una estructura que asumió un compromiso con el desarrollo del arte contemporáneo, pero que entiende que es uno más de toda la configuración de arte de la región, donde cada cual reconocerá su responsabilidad ante su desarrollo y evolución.

(1) Edgardo Neira: Radio U. Biobío. 1998
(2) Pintores contemporáneos de Concepción. 1999.

Marcelo Sanchez

Descentramiento: Si hace pocos años, la “provincia” denunciaba su marginalidad del “centro” y del “circuito” de las artes en el Chile de Santiago; hoy, una nueva generación de artistas plásticos descree del territorio como provincia, del margen como punto de referencia y de un circuito como imposibilidad. El desafío llega, por cierto, al concepto mismo de producción local o de escena artística.

Tachadura: Una silla, reciclada, la mitad restaurada y pintada, es la respuesta transitoria a un debate estético. La silla se emplazó en una esquina de la Plaza Independencia de Concepción. Esta y otras instalaciones se registraron en imágenes fotográficas que en formato powerpoint (65,5 mb) descarga “E 1”. Una silla de madera, en distintos ángulos de enfoque, sin nadie sentado sobre ella, siempre en la misma esquina del eje político, religioso y comercial del centro tradicional de la ciudad (el otro centro o plaza techada -un mall- se desplazó hacia un territorio antes periférico, en la velocidad significante de una autopista). Que el arte sea como una silla para detenerse a mirar el mundo (Huidobro lo diría como verso, llave y puerta). En su montaje, Leslie Fernández no sólo ha tachado al ciudadano, al crítico de arte y al espacio-sala de arte. También al artista. En ausencia, el gesto es sentarse a pensar y articular una nueva escena. La seducción es actualizarse, luego, producir. La silla repara en este palimpsesto. Hay que “raspar de nuevo” en un sitio donde conviven los rastros fundacionales de la enseñanza institucionalizada del arte y la superficie restaurada ficcionaliza una residencia hecha de restos y desplazada. En cualquier caso, la memoria no está en el objeto, sino en el simulacro. Un espectador ideal tomaría conciencia de la naturaleza lingüística del arte y la realidad, de la interacción entre la idea y su representación visual; de la silla como búsqueda del encuentro.

Hipérbole: Si la imagen es llega primero. Si leer y escribir es profundidad, si la imagen es velocidad, la ciudad se deja ver en múltiples avisos luminosos. Atorados de significantes, las ofertas de transacción titilan, como neurosis, como encantamiento, como promesa. ¿Qué sucede cuando
el aviso desplegado en quioscos, vallas camineras o paletas publicitarias se va a blanco? Todo lo inmaterial que tiene la realidad perturba en los trabajos de Oscar Concha. Los llama “Luminosos”. Son artefactos realizados con tubos fluorescentes, enmarcados en diferentes fomatos y el color dominante del objeto es el frío de la ausencia. La reseña: “Nada que ver, “nada que pensar”, “nada que imaginar”. Como esa otra práctica: “nada que explicar, nada que interpretar, nada que comprender”. Lo que se intenta es hallar una especie de conexión eléctrica. En este caso, la nada, el lapsus, el paréntesis, marcan aquello que está por venir. Lo raro es no ser seducido. Los luminosos despliegan el blanco mortecino desapercibidos por el exceso de información. El vacío publicitario es visto por su exceso.

Anti estética: Las bellas artes de la modernidad soninsuficientes para operar en esta sensibilidad artística. El problema del yo o los complejos teatrales del escenario psíquico no son parte de la técnica, soporte ni discurso de “E 1”. La belleza es otra. Ya injuriada, dispone su carga platónica fracturada. Materiales de desechos o de fabricación industrial reciclan sus signos. Para distintos montajes se emplearon, por ejemplo, overoles sintéticos, papel de diario, cartón. No hay catálogo ni objeto libro para la difusión o registro del proyecto. Se distribuyeron copias en discos compactos. Se desprejuicia la ocupación de los espacios. La calle y no la galería. El río y no un teatro virtual. No hay autor. El productor de arte no es propietario de la obra. La obra, estos ejercicios, no pueden decorar ni la ciudad ni la casa. El paisaje mismo integra la obra (el río, el puente y la rivera en la escritura sobre la arena de Claudio Bernal). La reflexión arquitectónica o urbanística debate sobre la política de asentamiento y proliferación de industrias de entretención que develan el vacío de una administración pública que prefiere la velocidad a la profundidad, conectarse nunca desenchufarse. Las imágenes fotográficas destacan la rivera norte del Río Biobío donde se emplaza la columna de propaganda de un futuro Teatro Pencopolitano. La imagen es precaria, desoladora y demasiado real.

Pérdida de la realidad: “El hombre autómata” llega, trasladado por Luis Almedras, desde calle Castellón hacia Barros Arana. En el paseo peatonal del centro de Concepción se instala, como se instalan las “estatuas humanas” que simulan personajes estáticos que se mueven por dinero (es decir, una moneda, un movimiento). “El hombre autómata” está hecho de cartón y papel de diario, como robot pobre. Le acompaña un maniquí de chaqueta, camisa y pantalones sostenidos con un eje sólido, como espantapájaro urbano. La acción pasa casi desapercibida. La distracción dura un par de minutos. Lo relevante no es la duración, es la simulación. La perturbación no ocurre. La acción de arte ha perdido su parodia. Ya nada inmuta al público. No hay moneda ni movimiento.

Metonimia: los overoles des-ocupados, sin cuerpo, funcionan como contrastes entre la modernización urbana (Programa de Mejoramiento Rivera Norte y edificación del Centro Cívico) y la inestabilidad laboral. La operación de Roberto Espinoza es la siguiente: la actual escena plástica de Concepción, para entender las modalidades de producción de estas obras, necesita referentes teóricos. Cuidadosamente, puso a resguardo los trajes de lluvia, doblados unitariamente, en el interior de una serie de cajas plásticas transparentes. El casco y los zapatos también fueron hallados en el abandono de un sitio de relleno donde las faenas de construcción ya finalizaron. Los obreros no tienen nombre.

Desaparición: La misma escena anterior. La pérdida del cuerpo. Los overoles. La desmaterialización. Mirar lo que no se ve. Los “Luminosos”. La conexión está en otra parte. Pérdida de la realidad. Prótesis de infraestructura cultural.

El proceso: Luis Almendra trasladando al “Hombre autómata” por la calle, como cargando un cilindro de gas, un electrodomestico. Si el destino era un punto exacto del Paseo Peatonal, una vez ahí importa menos el tiempo de detención o la llegada que el trayecto mismo: Del artista a su producción, de la obra a la historia penquista, de una escena frágil a un circuito por instalar.

Desplazamiento: Imposibilidad de mantener un lugar fijo. A lo largo de una reciente avenida Los Carrera, la caja plastificada con el hardware del trabajador (traje para la lluvia, zapato, casco) instalada por Roberto Espinoza en sucesivas paradas de buses. Esa es una velocidad del desplazamiento. La ciudad que privilegia el acceso fluido, la vía rápida. Otro desplazamiento: De la escultura a la instalación, del collage al montaje urbano, de la contemplación a la intervención; de la pintura al arte conceptual, la arquitectura, el urbanismo.

Efímero: Las propuestas de “E 1” son fugaces. La concepción del arte ha variado en relación a la historia reciente de la escena plástica de la ciudad, desde la fundación del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción y luego espaciada en salas de institutos binacionales y algunas peregrinas galerías. En “E 1” el valor permanente de la expresión estética se pone a prueba. La noción de obra como esa expresión que persiste el tiempo no tiene lugar. La escritura sobre la arena desapareció horas después. El hombre autómata vivió poco tiempo (el papel de diario se puso amarillo, desvaneció). La silla es ocupada como silla. Los luminosos se apagaron y desmantelaron. Los overoles no encontraron cuerpos. Algunos ejercicios permanecen como objetos independientes. El contexto de estos trabajos transitorios permanece. La ciudad volvió a su tránsito.

“E 1” fue un proyecto financiado sin recursos públicos y por sus propios productores. Se realizó en noviembre y diciembre de 2003. Se trata de una práctica que reflexiona sobre sí misma y su contexto: La producción de arte en Concepción, la materialidad de las obras, los circuitos de exhibición y difusión, la visualización de estos ejercicios en los medios de comunicación, la carencia de líneas curatoriales, la pertinencia de los actuales referentes teóricos y la relación entre un emergente mapa artístico y las nuevas coordenadas políticas y urbanísticas de la ciudad.

Los “autores” son Leslie Fernández, Alejandro Delgado, Luis Almendra, Roberto Espinosa, Claudio Bernal, Oscar Concha y Carlos Valle. A excepción de estos dos últimos, todos son egresados del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción hacia fines de la década del noventa y en años recientes. Concha y Valle egresaron de Diseño Gráfico en el Instituto DuocUC de Concepción.

En un aquí transitorio y un ahora efímero, “E 1” plantea la búsqueda de un lugar con ejercicios que conformarían una producción local emergente y todavía al borde del debate y práctica de las artes en la ciudad y su academia (universidad). “E 1” ejercita una experiencia estética que hace vivir otro mundo posible, contingente, relativo, descentrado, provisorio, frágil. Los ejercicios oscilan entre la pertenencia a un circuito local y el extrañamiento. Se está más próximo a otros lugares de reflexión y más lejos de Concepción (en la sociedad de la imagen sería alejar lo próximo, acercar lo lejano). El arte de tela y óleo es constatado como un antes. Ahora (un ahora que en el mundo cruza varios tiempos), el desmantelamiento opera en profundidad. Ya no es posible ignorar la reflexión crítica al interior de la propia producción. Estas oscilaciones de pertenencia y extrañamiento bien podrían ser una esperanza. “E 1” inscribe esta pluralidad de micro-relatos como elementos liberadores de la rigidez de la enseñanza del arte, la producción y sus circuitos. Otros ejercicios determinan que si hubiese una etapa actual del arte en Concepción, esa fase sería de transición. Algunas prácticas acusan esa nostalgia de una realidad sólida, unitaria. Alejandro Delgado corre ese riesgo y opera con un paradigma anterior. Sale a encuestar a la gente. Personalmente entrega volantes, páginas con preguntas desde el arte. Esa distancia es ya imposible. Se aleja lo cercano, se acerca lo lejano. Una operación nostálgica se suma a los cientos de volantes en las calles de consumo rápido. Hecho para no durar.

Las materializaciones producidas son efímeras. La intervención de la sala de arte dura lo que dura la exposición. En el caso de “E 1”, la búsqueda de una sala para ese tiempo-espacio provisorio, por el momento, es virtual. En Concepción, el prestigio del crítico de arte y del artista contemporáneo todavía no tiene escena. La producción editorial, en tanto objeto libro, es casi huérfana. Quizá, ya no sea necesaria. Estamos en la era del acceso y la reflexión crítica es posible en sitios electrónicos. El debate superespecializado es online y, por cierto, tiene otro tiempo. El catálogo y la entrevista soporta la historia impresa del arte penquista.

La explosión de tecnologías de la información y el acceso a una abrumadora cantidad de materiales de un origen en apariencia anónimo, contribuye a la disolución de los valores de identidad personal y responsabilidad. Ante la estetización del mundo, ante la hiperrealidad y el simulacro, estas prácticas se conectan a un andamiaje crítico respecto de la contingencia del arte. Soluciones paródicas, materiales de desecho o espacios profanos tensionan la noción de obra como objeto de consumo. La pintura ha desbordado el marco y el arte deviene espacio social y público. Como el futuro Barrio Cívico, su nueva costanera y su conexión veloz hacia avenida Los Carrera, el descentramiento hacia la periferia ha implicado una pérdida del eje y la estabilidad. Pero la fascinación está, también, en otra parte. Aunque las acciones de arte y montajes no permanecen, se ha liberado la intensidad de esas fuerzas. “E 1” supone un “E 2”.